《喜福會》是王穎執(zhí)導(dǎo)的劇情片，周采芹、溫明娜、俞飛鴻等領(lǐng)銜主演。影片以四對母女關(guān)系探討了女性意識的時代流變，對于女性的弱者的地位，與女性為求改變的不斷抗?fàn)�，進(jìn)行了描摹。
喜福會觀后感(一)
旅美華裔導(dǎo)演王穎根據(jù)美國華裔作家譚恩美的小說《喜福會》，改編了這部電影。
一部電影講述八位女性的故事，能如此從從容容，也是功力。塊狀的結(jié)構(gòu)略顯平庸，可是至少每個女性的面目是清晰的。這八位女性，她們的生命都與東方，準(zhǔn)確地說是中國，發(fā)生直接或間接的聯(lián)系。中國在這部電影中，對于四位母親來說，是一個需要在現(xiàn)實(shí)空間中逃離的場所，赴美之旅使她們自我“解放”的起點(diǎn);對于四位女兒來說，是一個需要在心靈空間上逃離的場所，她們需要不像她們的母輩那樣活著，在內(nèi)心上強(qiáng)大起來。就這樣，女性的解放和對中國的脫離被并置。
我認(rèn)為，無論是女性主義的觀點(diǎn)，還是薩義德對東方主義的批判，都可以用一句簡單的話來概括：“弱者”永遠(yuǎn)是被書寫和被塑造的，他們沒有自我言說的機(jī)會，于是存在于主體的想象中，成為“他者”。(這里的弱者之所以打引號，是因?yàn)檫@里為了概括方便，選取了一種慣常的說法，其實(shí)他們??無論是女性還是東方社會??很可能并非事實(shí)上的“弱者”)這種概括當(dāng)然無法囊括兩種理論的豐富性，但是卻能從一個方面來說明這兩種理論的相似內(nèi)核。而因?yàn)槿绱�，東方女性便更加邊緣。這部電影中，女性形象與中國影像之間的關(guān)系很微妙，于是本文將利用女性主義和對東方主義的反思觀點(diǎn)，來分析本片在塑造女性角色和描繪中國圖景之間所出現(xiàn)的觀念的不同步。同時探討這種不同步的兩種觀念如何互相牽制，使得兩方面都出現(xiàn)了即進(jìn)步又保守的含混表達(dá)。
一. 女性主體性的建立
小說原著作者是女作家譚恩美。作者的女性身份及其作品中女性形象的刻畫使得小說《喜福會》成為一部典型的女性文本。王穎雖然是一位男性導(dǎo)演，但在這方面，對原著的遵守做的比較好(也許是譚恩美參與編劇的緣故)。主角是八位女性，但事實(shí)上片中所揭示的女性尋找自我的歷程不僅只發(fā)生在這八位女性身上，還包括安美的母親(鄔君梅飾)和林多的母親(奚美娟)。于是這種歷程跨越了三代女性。影片通過敘事和影像的處理，塑造了這樣一個女人的世界，這些女性像天鵝羽毛那樣柔弱，卻完成了漂洋過海的自我肯定的過程。
首先，無論在敘事上還是影像上，父親都是缺席的，或者刻意被省略。四位女兒的任何一位父親，甚至四位母親的任何一位父親都沒有進(jìn)入敘事主線。他們不是女兒的精神支柱，也非崇拜的偶像。甚至于危機(jī)之中拯救女兒的，也是母親。父親們處于景深出，是一個模糊寡言的身影。君的父親在結(jié)尾處的戲，也是承擔(dān)了講述君的母親的過去的任務(wù)，成為母女之間精神延續(xù)的一種橋梁。這個父親是矮小的，有些畏縮。父親的缺席，凸顯出母親的重要，使得這種獨(dú)立精神的傳承有了母系的特色，使得女性解放的路成了一條自救的路。
這個喜福會，也一直是君的母親操持的，或者說是由那四位母親所支撐著。這是一個很有寓意的處理，在優(yōu)秀的女性主義電影《安東尼婭家族》中，人們總是開心地在安東尼婭家的院子里聚會，隨著時間的推移人越來越多，一個小小的母系社會建立起來。喜福會與此異曲同工。都是女性維系了一個小組織，這個組織是人們情感的歸宿，是人們對抗疏遠(yuǎn)的武器。雖然里面仍然是家長里短，女性的工作無非是準(zhǔn)備食物，可是瑣碎的工作是社會的基石。
里面的女性從忍辱負(fù)重的典型東方舊女性，到試圖割舍過去的美國新女性，每個女性都有不同的面孔，似乎勾勒了一幅女性解放歷程的圖譜。安美的母親用死亡的方式讓安美覺醒，這個代價是巨大的。而盈盈通過溺死自己的兒子這種自虐式的方式換來自身的自由，并經(jīng)過漫長的一生將這種對尊嚴(yán)的追求落實(shí)到女兒身上。母親身上所經(jīng)歷的或者是背負(fù)的對兩性關(guān)系的不堪回憶以及采取的極端行為，使得女兒們終于能以較為平和而理性的方式思考自己的婚姻，維護(hù)自己的尊嚴(yán)。就像羅絲僅憑一席話，就重新得到了丈夫的心(當(dāng)然，影片對這位“白馬王子”的刻畫過于完美了)。
雖然也許是由于原小說的緣故，有些話語過于直白地表達(dá)出來，略顯教條。另外，電影對父權(quán)的揭露，也流于簡單直接。但創(chuàng)作者總是在努力建立女性的主體性。無論是由女性講述的旁白，還是圍繞女性展開的回憶，都清晰地印證了這一點(diǎn)。
二、“中國”主體性的喪失
用“喪失”也許不妥當(dāng)，因?yàn)樵跂|方主義陰影下，東方都不曾成為過主體。譚恩美是移民二代，生于美國。對于中國大陸的了解，或許只能來自長輩的講述，或許帶著和西方人一樣的窺視、探秘心理也未可知。
而由于導(dǎo)演王穎本身的身份特殊性，影片對中國的描述，就體現(xiàn)為一個華裔導(dǎo)演按照西方對中國大陸的想象，塑造了“中國式的”形象和“中國式的”故事。導(dǎo)演作為華人判斷力失效，轉(zhuǎn)而用西方的標(biāo)準(zhǔn)來塑造形象、講述故事。于是影片中發(fā)生在中國的故事，充滿了符號性的元素。無論是事件本身、人物形象及人物關(guān)系的刻畫，都極大程度地“典型化”了。
這些故事包括了童養(yǎng)媳的故事，她有個不懂事的小丈夫和邪惡的婆婆;也包括了寡婦再嫁的故事，她成了姨太太，再嫁遭家人唾棄，吞鴉片自殺;還包括苦命女學(xué)生的故事，本是進(jìn)步女性，可是嫁了不良老公，遭虐待。這些故事在中國現(xiàn)在的影視作品中，幾乎快可以被稱為“原型”了。但是放在大陸的影視作品中，并不別扭。原因是，只有“原型”并不夠，只有做到細(xì)枝末節(jié)都像才行，最關(guān)鍵是人物的心理邏輯要正確，最起碼應(yīng)該是中國人的心理邏輯�？墒沁@些個典型故事放在一部電影中，展覽般演開去，別說西方人了，我相信連中國人看了都像劉姥姥進(jìn)了大觀園。為了都展覽完，也便不太顧及人物的心理反應(yīng)邏輯了。比如林多作為童養(yǎng)媳，娘家人搬到了南方，應(yīng)該就失去聯(lián)系了，一個小女孩怎么就敢毅然決然地要出逃了?況且那個關(guān)于祖先的謊撒得繪聲繪色，苦出身的林多怎就見得比大戶人家的人更聰明，她不怕祖先真的來懲罰么?她竟是無神論者了?其他幾個故事也一樣，旁白不斷進(jìn)入敘事，試圖加快敘事的速度，建立人物行為的心理依據(jù)，但逃不脫俗套情節(jié)一股腦地加入。這些故事，映襯了西方對東方愚昧落后的想象。當(dāng)然，這些或許都是事實(shí)，真實(shí)存在于當(dāng)時的中國社會，可是，就像報紙上所有真實(shí)的新聞最后可能拼湊成一個巨大的假象一樣，這些事實(shí)建構(gòu)出來的，也只能是局部的中國??可卻很可能是全部的西方關(guān)于中國的想象。
還有那些符號性的人物：童養(yǎng)媳、姨太太、惡婆婆、臉譜化的媒婆。還有那些神秘的東西：關(guān)于鬼魂的詛咒，割肉救母的療法……中國成為景片，一頁頁翻過去，琳瑯滿目。在這里，中國便任人書寫了�；蛟S，無論對于譚恩美或者王穎而言，關(guān)于中國的記憶就是這樣一張張景片了，就像電影中的一個鏡頭：林多的媽媽??奚美娟扮演，一張樸素的典型的中國女性的面龐，出現(xiàn)在一塊小方鏡中。四周是漆黑一片，鏡子中的臉上，印著昏黃的燈光。
三、混沌的講述
前面提到，由于創(chuàng)作者關(guān)于女性與東方的持有錯位的觀念，造成了電影敘事上的含混。女性與中國，同為邊緣的個體，一個具有走向自我的確立，一個更加陷落。女性的主體性的確立以逃離中國為前提。(盡管那是“舊中國”，或者“古老中國”�？墒敲绹藢χ袊挠∠�，很多就是個“古國”，我們是文明古國，人家自動去掉了“文明”兩字。)于是，女性的這種解放便可以被提出質(zhì)疑，她們的逃離會不會是另外一種落網(wǎng)呢?究竟是她們自救還是美國拯救了她們?事實(shí)上，如果我們考慮到中華人民共和國成立后婦女解放到了何種程度，她們這種逃離意義何在呢(單就女性地位來衡量)?對于女性主義而言，經(jīng)由這種方式來得到自身的解放，與改變女性現(xiàn)狀無益，她們無非是由一種粗暴的父權(quán)社會，進(jìn)入一種相對文明的父權(quán)社會。她們的主體性程度，取決于所處社會父權(quán)程度。同為帥氣的富家少爺，盈盈的年青時的中國丈夫花心、殘暴，而羅絲的丈夫彬彬有禮，在羅絲敢于表達(dá)自己之后，重新愛上了她，幸福地生活在一起，別忘了他也是出過軌的。
同樣，對于中國，創(chuàng)作者的態(tài)度也是混沌的。每個女性，尤其是母輩，都無法消除中國留給她們的影響。最有趣的設(shè)置是君和她的母親。君一直未婚，而且似乎各方面都不太成功�？墒撬罱K來到中國，和雙胞胎姐姐團(tuán)聚，她沒有丈夫可是卻更能體會家的概念。而此前，我認(rèn)為本片最有意思的一句臺詞也用在她身上，林多對君說：“你們美國女孩兒一定認(rèn)為，中國人、猶太人，有什么不同么?”這是對東方主義的一個小小挑釁。它告訴美國觀眾，中國有自己特點(diǎn)，遺憾的是本片卻并沒有提供什么積極建設(shè)�？勺罱K是這個“美國女孩兒”，回到中國。影片開始照合照，缺少君的母親，而她最后出現(xiàn)在中國，和她的一個女兒站在一起，雖然那是君的幻想�？墒�，這似乎說明這些女性生命中總有些殘缺，那殘缺，是對中國的記憶。創(chuàng)作者表達(dá)出了文化融合的期望。
這部電影本身也許并不是一個復(fù)雜的文本，可是在這樣的語境下，便呈現(xiàn)出有趣的復(fù)雜性。小說《喜福會》使得譚恩美在美國聲名鵲起，電影《喜福會》使得王穎得以進(jìn)入好萊塢。無論是女性，還是中國，都需要自己的講述者。盡管這樣的講述者，也許依然無法擺脫男權(quán)或者東方主義的影響。
喜福會觀后感(二)
《喜福會》(《the joy luck club》1993)，很老的電影，Gigi推薦，就抽時間看完，基本是連續(xù)著看完。
《喜福會》是一部關(guān)于女人的電影，是一部關(guān)于女人對幸福的追求的電影，是一部關(guān)于女人靈魂的自由的電影。
電影中人物很多，但是人物背后卻始終是三種角色支撐：奶奶、母親和女兒。奶奶在中國經(jīng)歷她的人生，母親從中國移民到美國，女兒在美國長大并成家立業(yè)，三者連成一條完整的文化遷移鏈條。奶奶角色身上有非常強(qiáng)烈的晚清婦女觀念殘留：社會地位低、遭遇指腹為婚、在婚姻中永遠(yuǎn)處于弱勢、自卑、容易滿足、隱忍等等……然而她們表現(xiàn)的出的對自己女兒的愛，哪怕是在那個將女人當(dāng)成傳宗接代的生育工具的社會中，這種愛和世界上任何一個國家的女人對自己骨肉的愛沒有絲毫不同，沒有絲毫的卑微。母親角色因?yàn)閼?zhàn)亂因緣際會來到美國，重新?lián)碛屑彝�，開始另外一種文化寄居的人生，她們到老年的時候已經(jīng)喜歡聚餐、抽煙、打麻將，講著一口近乎流利的美國英語，但是每一個在美國過著快樂晚年生活的母親角色的背后，都深深埋藏著在中國所經(jīng)歷的一切關(guān)于婚姻的痛苦回憶。女兒角色已經(jīng)是另外一塊大陸文化的產(chǎn)物，她們只能在老照片里、書信里、或者他們的母親的皺紋里才能稍微想象在那個遙遠(yuǎn)的陌生的國度里，有自己的根。
尼古拉斯凱奇在《戰(zhàn)爭之王》里的畫外獨(dú)白，讓畫面的魅力散發(fā)的更加徹底，在《喜福會》里也不例外。敘事線索的切換在大量旁白女聲的連續(xù)中顯得格外流暢，雖然線索很多，但是卻梳理的很清晰。里面出現(xiàn)的種種文化符號，都或多或少讓我們熟悉、震撼：農(nóng)村婦女和富家女主人坐著定下自己幼小女兒的未來婚姻;母親跪坐著緊抱自己淹死的孩子;“make a toast”式的ABC聚會;死者回魂觀念對生者的威懾力;玉墜的代際傳承;一夫多妻;沒來由的性……絕大部分的符號，都在表現(xiàn)女人在那個時代的所代表的價值和地位。
血脈親情是電影表現(xiàn)的一大主題，但是電影還探討了另外一個隱性主題：婚姻。雖然我沒結(jié)過婚，好像說婚姻會顯得自己很幼稚，也許本來就很幼稚。但是正是這樣，我才能以局外人的身份來看待婚姻這個東西。從電影里倒是不難提煉出婚姻的價值共識：尊重、溝通、理解、給彼此自由。毋庸置疑，在電影中，幾乎所有女人的命運(yùn)都是以婚姻為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的。奶奶角色在中國為人妻，在婚姻中的地位是和自己孩子的性別捆綁在一起的，生兒子和生女兒將意味著母親在婚姻中的方位千差萬別;母親角色來到美國，一邊是自己在中國的殘破婚姻，轉(zhuǎn)過頭來卻還要尋找對婚姻的延續(xù);女兒角色呢，則已經(jīng)完全具備了美國婚姻觀，男女間沒有了敬畏和未知，他們交談更徹底，卻同時也為這種徹底付出代價。電影里出現(xiàn)的婚姻男性大都是強(qiáng)勢、勝利者、不用承擔(dān)責(zé)任和痛苦煎熬的角色。有人說婚姻中男女的地位的這種天生不平等是以性為起點(diǎn)的，那就是說它是與生俱來的?(這個探討可以寫本書了)它甚至直至今天仍然強(qiáng)烈的影響我們的觀念以及我們這些年輕人在討論未來時不自主所具備的立場……女權(quán)主義在上個世紀(jì)二三十年代的濫觴也與此不無關(guān)系，但是我個人仍然堅(jiān)持男女平等�；橐鍪且粋�旅程，我們規(guī)定了和期望著它要和生命同時走到盡頭，所以在開始旅程時我們總要滿懷信心。
曾梅最后見到自己兩個孿生姐姐的鏡頭，昭示著敘事鏈條的首尾相接，算是圓滿的結(jié)局，她的姐姐梗咽著喊出“妹妹”的時候，我也跟著梗咽。女人的靈魂自由有多么重要，現(xiàn)在又有多少人會在意這一點(diǎn)呢
